Terreur et théologie: Paulhan, Scarry, Novarina

 

A la mémoire de Michel Beaujour

Par John Ireland

Terreur et théologie, comment conjuguer des termes aussi éloignés apparemment l’un de l’autre, si on donne au mot « terreur » l’acception particulière qu’il revêt chez Jean Paulhan ? Et pourquoi d’ailleurs rapprocher Paulhan – pour qui la théologie, à la différence du sacré, n’est pas une préoccupation majeure – de Valère Novarina ? Il y a tout d’abord leur excentricité analogue, leurs prises de positions décentrées par rapport à leurs contemporains dont la pratique littéraire supposait avant tout la mise en scène des grands problèmes sociaux et politiques de leur époque. Le projet de Novarina de dissoudre l’époque et tous ses référents dans une recherche linguistique inédite m’a fait penser à Paulhan, l’ancien ethno-poéticien de la génération précédente dont la recherche ethnologique au Madagascar l’avait conduit à plaider en faveur d’une conscience linguistique et rhétorique à une époque où l’enjeu idéologique des discours en concurrence était à son apogée. Le livre le plus connu de Paulhan, publié en pleine Occupation allemande, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, a surtout connu une existence souterraine, étouffée presque aussitôt par les thèses sartriennes sur la littérature que son livre prévoyait et dont il était d’emblée l’adversaire discret.

 J’ai pensé à cet aspect de l’entreprise de Paulhan (qui en dépit de toutes ses fonctions et tout son pouvoir à la NRF n’allait jamais tout à fait se remettre de ses insuccès en librairie) en essayant d’imaginer le jeune Novarina à ses débuts, aux prises avec une écriture tellement à contre-courant, à rebours d’une décennie où de la guerre d’Algérie à mai 68, de mai 68 à l’union de la gauche, l’époque a de nouveau été saturée de discours idéologiques dont la place débordante décourageait la réception d’autres saisies du langage. Certes, comme l’a démontré Julie Sermon, les premières œuvres de Novarina, L’Atelier volant et Le Babil des classes dangereuses, qui suscitèrent déjà l’incompréhension ou l’indifférence du public, proposaient entre autres des versions parodiques de la lutte des classes, mais les commentaires de l’auteur sur sa poétique théâtrale, publiés en même temps que ces pièces, ont tôt fait de préciser les enjeux de ces textes, très éloignés de toute pensée marxiste .

Paulhan et Novarina, terreur et rhétorique

C’est la portée textuelle de cette situation parallèle que je voudrais interroger davantage car il me semble que le livre de Paulhan éclaire à sa manière une partie de la recherche rhétorique de Novarina, celle précisément qui alimente la théologie originaire du Drame de la vie et qui s’étend par la suite au reste de son œuvre. Ce qui a motivé Les Fleurs de Tarbes, c’est une réaction contre le triomphe que constate Paulhan partout de ce qu’il appelle une littérature  « terroriste » , formule volontairement hyperbolique pour caractériser les écrits qui veulent avant tout imposer à la littérature des impératifs étrangers à l’art littéraire. Ces impératifs, qui sont le plus souvent idéologiques ou politiques privilégient le message au détriment du code, la pensée l’emporte sur la formulation, l’idée sur le mot. Avec une pointe d’ironie, Paulhan a recours à un néologisme pour caractériser les auteurs de cette littérature : « la définition la plus simple que l’on puisse donner du Terroriste c’est qu’il est « misologue ». Les écrivains de la Terreur, affirme Paulhan, se méfient du langage, veulent écarter le voile des mots. En voulant « changer le monde », ou plus modestement en promettant «  une tranche de vie » ou « le fonctionnement réel de la pensée » l’écrivain terroriste est saisi, selon Michel Beaujour, « par le vieux mythe de Pygmalion : à force de se colleter avec un matériau apparemment mal adapté à son projet mimétique, l’artiste rêve que ce matériau se mue en la chose qu’il imite, en un dédoublement du monde dans l’identité. »

Où situer Novarina par rapport à cette « terreur » littéraire? D’abord une évidence : Je ne connais aucune œuvre moins « misologue » que celle de Novarina. Il y a non seulement l’immensité du lexique français et toute l’invention ludique mais savante de ses néologismes, mais il faut y ajouter tous les noms propres et surnoms savoyards, franco-provençaux et autres, amoureusement, copieusement alignés par Novarina dans La Chair de l’homme mais aussi dans l’ouverture de La Quatrième Personne du singulier, alors qu’il nous expose les particularités des patois et des dialectes qui ont nourri son enfance et accompagné son évolution. A la fois dépaysé et émerveillé devant ces termes, tentant de voir plus clair dans leur composition et leur étymologie, j’ai pensé de nouveau à Paulhan qui devait en partie sa conscience linguistique et rhétorique à sa recherche ethno-poétique au Madagascar : ses perspectives sur la langue et la poétique françaises sont en partie le produit d’un exil culturel qui transforme l’ethnologue, après un séjour conséquent sur le « terrain » de la poésie malgache en un observateur particulièrement lucide parmi les siens. De même, les textes de Novarina nous procurent un dépaysement analogue, provoqué et nourri par ses excursions dans des domaines et des disciplines perçus comme extérieurs à tout ce que le théâtre nous a proposé jusqu’ici. Est-ce un hasard si c’est un sculpteur, Jean Dubuffet, qui a proposé une préface au Drame de la vie célébrant une œuvre dont, d’après lui, la première qualité est précisément le dépaysement ? C’est aussi l’apport des nombreuses découvertes musicales qui provoquent – par un paradoxe caractéristique chez Novarina – un renouvellement de la vue, alors qu’il perçoit ses aventures dans le dessin et la peinture avant tout comme une atteinte au langage. Au cœur de son entreprise poétique, il y a un dérèglement intellectuel et sensoriel, une confusion liée à la synesthésie  qu’il appelle en jubilant « panique dans la matière ».

C’est ici d’ailleurs qu’il faut signaler une limite claire à tout rapprochement avec Paulhan dont l’inspiration, sur le plan culturel, me semble nettement plus conservatrice. L’une des visées de Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes c’est une réhabilitation du lieu commun, du langage courant des proverbes populaires – ce qui n’entre nullement dans les intentions de Novarina. Au contraire, celui-ci affiche depuis toujours l’ambition de « renverser des idoles mortes », d’en finir avec les idées sclérosées, de « brûler les fétiches faits par nous-mêmes », bref de s’engager dans une entreprise iconoclaste qui le rapprocherait précisément des écrivains de la Terreur à l’image d’un Bataille ou d’un Artaud pour qui la rhétorique, assimilée à un réservoir épuisé et dilapidé, dégradé par la répétition, sert de repoussoir. La littérature de la Terreur, contestataire, refuse, d’après Michel Beaujour, les principes de composition méthodique au profit d’une expérience inédite informée par une quête surtout existentielle dont l’élément de risque l’affirmerait comme un agon, lui conférant à son tour une authenticité refusée aux belles-lettristes inféodés. Elle se caractérise aussi par un goût de la rupture, une angoisse d’affiliation (ce que Harold Bloom a nommé « an anxiety of influence »). Nous touchons ici à l’une des particularités de Novarina.  Alors qu’il a profondément renouvelé l’expérience théâtrale contemporaine, je ne décèle chez lui aucune angoisse d’affiliation. Au contraire.

A mon sens, Novarina est venu investir d’une manière fascinante et ambiguë le partage mis en évidence dans Les Fleurs de Tarbes en déployant une stratégie d’invention dont la rhétorique et la théologie conjuguées forment un axe constitutif . Alors que, comme l’a montré très précisément des études récentes, l’œuvre de Novarina peut être rapprochée des gestes iconoclastes de Bataille ou d’Artaud (et Novarina reste à coup sûr l’un de nos commentateurs les plus fins de ce dernier), il me semble significatif que Novarina ait insisté dans l’une de ses interviews:  « Il y a longtemps que j’ai abandonné Nietzsche-Artaud-Bataille pour Jean Scot Erigène, Rupert de Deutz, Aboulafia, Jeanne de Guyon […] » Avec l’antiquité tardive, les Pères grecs et La Divine comédie de Dante, Novarina rappelle l’importance de ces œuvres issues d’époques et de traditions poétiques très éloignées de la Terreur, formées à l’école de la rhétorique autour d’un axe théologique fondamental,  « qui cachent des trésors de forces vives pour les modernes ». L’un des traits marquants de Novarina, c’est de faire coexister dans la même impulsion créatrice un acte iconoclaste et un geste de révérence pour tout ce qui, à l’origine, contribue à la composition de ces œuvres fondatrices de la culture occidentale.

A l’instar de Paulhan, Novarina puise dans une recherche particulière nourrie d’éléments importants qui relèvent de la rhétorique classique – c’est-à-dire celle qui ne se limite pas à l’elecutio, assimilée aux questions de style, de tropes, de figures, etc., mais qui privilégie l’inventio dont se préoccupe en premier lieu la rhétorique ancienne, source pour Novarina d’une matière langagière conçue de manière à rendre certaines opérations possibles. La litanie est un exemple particulièrement éclatant où Novarina exploite, fidèle aux traditions rhétoriques de la copia et du genus, des procédés qui relèvent de la rhétorique classique permettant à son texte d’incarner l’engendrement qu’il célèbre en se constituant comme une véritable machine d’auto-propagation. Cette stratégie poétique n’est pas limitée à la litanie : on la voit aussi par exemple dans les fragments qui s’organisent à partir de la répétition de la figure ou de l’aphorisme : « la lumière nuit » dans Pendant la matière (PM, p.55-57), ou dans les multiples configurations des éléments : espace, intérieur/extérieur et le pronom « tu » de « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire ». Mais la litanie permet de rendre le procédé particulièrement saillant. Dans sa belle étude sur l’onomastique, Olivier Dubouclez, commentant Le Drame de la vie nous a donné un exemple plus sophistiqué de la méthode générative de Novarina :  « Ces omnidés ne sont pas des hommes mais ceux qui, succédant à Adam, constituent la diffraction poétique du mot homme, qu’elle soit explicite, sous la forme l’Homme de x, ou implicite, sous la forme de racines reprises ici et là : andr-, le sap- de sapiens, le hum- de humain. » Se détachant de tout référent, ces préfix linguistiquement, étymologiquement chargés se constituent en matrices langagières permettant à ces listes de se propager indéfiniment et de manière autonome.

Cette prédilection extrême de Novarina pour cette potentialité générative de la rhétorique est confirmée par d’autres aspects de sa poétique. On relève partout dans son œuvre le goût du latin et des néologismes latinisants, toute l’invention nouvelle à partir de la langue du savoir et de la culture classique, langue aussi du classement (notamment des organismes, des espèces), son goût de la composition méthodique, la forme aussi de certaines compositions. Si on fait abstraction du titre et du contenu de Pendant la matière, ce genre de compilation – des méditations, des aphorismes rassemblés à des fins d’édification et d’enseignement – a des racines très profondes dans notre culture occidentale.

D’un côté, Novarina, dramaturge et homme de théâtre nous offre des performances, des mises-en-acte de son écriture ; d’un autre, l’écrivain s’acharne aussi à mettre en lumière les virtualités d’une compétence, c’est-à-dire que son travail vise également à fonder, à nous rendre conscients des conditions, de la grammaire de sa pratique. Si Novarina a une place à part, me semble-t-il, dans le théâtre contemporain, c’est que sa création est inséparable d’une réflexion époustouflante qui l’irrigue en permanence et qu’il tient – à la différence d’un Beckett, par exemple – à nous transmettre aussi.  L’élaboration simultanée de textes poétiques et de réflexions, de carnets de travail divers repris de manière très méthodique délimite un champ de travail immense, ouvrant des passages souterrains à toutes les époques et tous les domaines de la création artistique. Ce corpus total – œuvres théâtrales, essais et réflexions, cahiers et sans doute ses dessins et peintures – renferme l’un des arts poétiques les plus élaborés et saisissants de notre époque. 

Le Drame de la vie et la Genèse

Propulsé et soutenu par une rhétorique génératrice, cet art poétique comporte une composante théologique essentielle qui découle d’une de ses ambigüités fondatrices. L’œuvre de Novarina est-elle d’abord textuelle ou théâtrale ? Lui-même devant le partage entre livre et scène peut insister sur une homologie fondamentale des deux. Il peut, au contraire, les séparer radicalement : «  le livre et la scène sont deux espaces hétérogènes, d’une autre matière […] La scène n’est pas du tout le lieu concret où s’achève le livre – mais où il chute […] Le corps est une chose nouvelle . » C’est cette association constante voire même obsessionnelle chez Novarina entre le corps en scène et la chute, à très forte résonance théologique qui m’intéresse, d’autant plus qu’elle se rattache, par-delà la question de la nouveauté à celle de la naissance, de l’origine. Si l’œuvre de Novarina, comme l’a très bien montré Christine Ramat entre autres, est saturée de références bibliques, cette question de l’engendrement, déjà fondamentale sur le plan rhétorique, et le rôle primordial de la litanie confèrent une place à part au premier livre biblique. Non seulement Le Drame de la vie affiche assez ouvertement son ambition de se constituer en avatar de la Genèse mais d’une certaine manière, une bonne partie de l’œuvre ultérieure en découle, ne serait-ce que sur le plan formel. C’est d’ailleurs une expérience assez curieuse que de relire la Genèse après un bain prolongé dans des textes de Novarina. On s’étonne un peu de retrouver ce qui se présente en effet comme un dispositif novarinien dans la célébration de la naissance d’un peuple, c’est-à-dire une alternance de chapitres qui ne sont que des litanies de noms (tout le chapitre 5, tout le chapitre 10, presque tout le chapitre 36, une partie des chapitres 11, 35, l’essentiel des chapitres 36 et 49 – tout ce qui dans le premier livre biblique annonce les six-cent-un mille sept cent trente individus répertoriés plus tard dans le double recensement du chapitre 26 de Nombres), entrecoupés de séquences mettant en scène des drames individuels qui sous-tendent ces questions primordiales de l’engendrement et de la disparition. Mais déjà dans cette généalogie fondatrice, cette multiplication massive à partir d’une origine précise : « Adam connut Eve » –, il y a un sens progressif de triomphe et de jubilation de plus en plus perceptible – et très novarinien – alors que la litanie, gagnant en ampleur et en confiance, envahit le texte.

C’est ce parallèle que je voudrais interroger plus spécifiquement en adaptant certaines analyses de l’étude magistrale d’Elaine Scarry : The Body in Pain (Le corps souffrant). Dans la partie de son livre consacrée à la théologie judéo-chrétienne, moins connue et beaucoup moins citée, Scarry propose quelques réflexions sur l’engendrement dans la Genèse qui permettent de revenir sur des détails de la composition biblique trop souvent survolés qui illuminent à mon sens la recherche poétique de Novarina.

Dans ses premiers écrits théoriques, à une époque qui s’y prêtait peu, Novarina a opéré une révolution très particulière et tout à fait paradoxale ; il a intronisé l’acteur en lui enlevant tout ce qui auparavant avait guidé sa formation et fondé son prestige. L’acteur, dit Novarina, n’est pas un interprète, son corps n’est pas un instrument au service d’un cerveau habile qui traduit des pensées subtiles en signes corporels. Il est d’abord chair animale, il est ce « vieux sac moche » (DA p. 170), un vulgaire contenant de viscères et d’organes, composantes défaillantes de son corps contingent, vulnérable et mortel. L’acteur fêté par Novarina est d’abord de la matière organique déchue. A tous ceux qui voudraient prêter leurs corps à ses textes dramatiques, il rappelle la physiologie humaine qui lie la bouche à l’anus, l’orifice des anges à ceux des animaux, il rappelle que chez l’homme un souffle analogue passe par les deux côtés : « Ce sont les mêmes muscles du ventre qui, pressant boyaux ou poumons, nous servent à déféquer ou à accentuer la parole. » (TP2, p.11) Les mots sont voisins des rots et des pets.  Cette Umwertung étonnante, ce renversement de valeurs et de perspective allie une chute symbolique et la mise en valeur de l’ignoble bas du corps mais souligne avant tout la réalité du corps comme organisme dans toute sa matérialité périssable, mortelle. La conscience de cette mortalité est fondamentale. Dans Vous qui habitez le temps, L’Enfant des Cendres résume et assume sa condition humaine : « Moi aussi, j’ai dû être en mort pour avoir un corps ; si j’étais esprit je ne serais pas d’ici. » (VHT, p.25)

La polarité esquissée par L’Enfant des Cendres figure le point de départ de la démonstration biblique de Scarry. D’un côté l’esprit créateur, Dieu, Elohim ou Iahvé : une voix désincarnée et toute-puissante ; de l’autre, l’homme, une incarnation matérielle, vulnérable et mortelle. Insaisissable, indéfinissable, Dieu ne cherche ni sa matérialisation ni la confirmation de sa puissance autrement qu’en agissant sur sa création, l’être matériel et mortel qu’il modifie directement ou indirectement à travers l’environnement qui le soutient comme organisme. Toujours attentive au traitement du corps, il faut relever l’extrême attention accordée dans la Genèse non seulement à l’intérieur du corps humain mais au passage de l’intérieur corporel à la forme extérieure de l’être humain. En toute logique, cette attention est d’abord braquée sur le processus de l’engendrement lui-même. C’est ici que Dieu se manifeste d’abord par rapport à l’intérieur du corps humain ; le texte biblique souligne sans cesse la fragilité et la vulnérabilité de ce dernier, les difficultés de la reproduction. Dieu se confirme, il se rend présent d’abord en conférant et en retirant la fertilité, en ouvrant et en fermant les matrices féminines. La Genèse ne prend jamais pour acquise la question cruciale de l’engendrement. C’est une des raisons pour la jubilation qui se rattache à la litanie qui triomphe dans l’extrême condensé de sa formulation, fils de…etc. de tous les problèmes explorés dans les drames individuels qui constituent le texte par ailleurs. Divers commentateurs de Novarina ont évoqué Courbet et son tableau célèbre, L’Origine du monde, mais la Genèse met vraiment en relief et en valeur ce titre et le passage corporel qu’il suppose, comme en témoignent en particulier certains exemples plus élaborés. Considérons de plus près l’exemple célèbre de la naissance des jumeaux, Esaü et Jacob. Rappelons tout d’abord que le père, Isaac avait dû prier Iahvé en faveur de sa femme Rebecca, âgée et stérile. Iahvé exauça cette prière et Rebecca conçut : « Quand furent accomplis les jours pour son enfantement, voici qu’il y avait des jumeaux dans son ventre ! Le premier sortit, il était roux, tout semblable à un manteau de poils. On l’appela du nom d’Esaü. Après cela sortit son frère. Sa main tenait le talon d’Esaü et on l’appela du nom de Jacob. »  Cette attention prêtée à l’intérieur féminin, à l’origine rouge qui laisse ses traces réelles et symboliques chez Esaü est emblématique de l’importance centrale de l’événement fondateur et périlleux qui inaugure l’existence terrestre de l’espèce humaine.

Scarry poursuit sa démonstration en liant le processus et la structure de l’enfantement à deux créations ultérieures qu’elle voit comme des avatars symboliques de l’engendrement initial. La première, c’est le puits. L’évocation fréquente des puits dans le premier livre de l’Ancien Testament peut à première vue se passer de commentaires. Pour le maintien de toute communauté humaine, une source d’eau est une nécessité absolue. Mais Scarry veut y voir un avatar plus immédiat de la matrice féminine et c’est ce lien que certains enchaînements du texte biblique semblent particulièrement suggérer. Si on revient à l’histoire d’Isaac, c’est au chapitre 25 que Rebecca conçoit les jumeaux. Au chapitre 26, l’histoire de la famille reprend : le texte évoque une famine qui sévit alors qu’Isaac et sa famille se trouvent à Gerar chez Abimélech, roi des Philistins, qui veut les chasser de ses territoires:

Isaac se remit à creuser les puits d’eau qu’on avait creusés aux jours d’Abraham, son père, et qu’avaient bouchés les Philistins après la mort d’Abraham. Il les appela des mêmes noms que ceux dont les avait appelés son père. Puis les serviteurs d’Isaac creusèrent dans le torrent et y trouvèrent un puits d’eaux vives. Les pasteurs de Gerar se querellèrent avec les pasteurs d’Isaac. Il partit de là et creusa un autre puits. Ils ne se querellèrent plus à son sujet. Il l’appela donc du nom de Rehoboth et dit : « C’est maintenant que Iahvé nous a mis au large, nous fructifierons dans le pays.

La présence insistante des puits dans ces paysages qui doivent soutenir la vie assurée par l’engendrement initial atteste un projet humain qui mime le processus divin à l’origine de son propre enfantement. Comme le ventre féminin, le puits reproduit dans sa structure de contenant l’épiderme qui renferme la source vitale (et d’autres passages bibliques rappellent que l’eau est souvent transportée dans des contenants faits de peaux) et figure à ce titre une possibilité de vie, voire même une promesse d’abondance (« nous fructifierons dans le pays »). Je relève aussi que ces puits sont nommés (« Il les appela des mêmes noms que ceux dont les avait appelés son père ») ce qui les rapproche encore davantage des textes de la propagation, des litanies de noms assurant la naissance d’un peuple.

La suite du texte introduit l’autre création mise en relief par Scarry : il s’agit de l’autel : « Il [Isaac] monta de là à Bersabée. Iahvé lui apparut en cette nuit-là et dit : « Je suis le Dieu d’Abraham ton père : ne crains rien, car je suis avec toi, je te bénirai et je multiplierai ta race à cause d’Abraham. Il bâtit là un autel et invoqua le nom de Iahvé […] »

Par rapport au thème qui nous intéresse ici, la valorisation extrême de l’intérieur du corps humain, l’autel – tout aussi présent que le puits qu’il côtoie très souvent comme dans ce passage – opère un retournement décisif. Il reproduit sous une forme inversée ce que le puits avait figuré de manière mimétique. La transition de l’intérieur de la femme, de la matrice féminine à la structure du puits souligne la forme analogue de ce dernier, avatar direct de sa contrepartie biologique. C’est la forme du contenant avec le même rapport intérieur/extérieur qui renferme le principe vital intérieur. L’autel inverse ce rapport et cette hiérarchie. Il figure l’intérieur du corps extériorisé en rendant cette intériorité vulnérable visible dans les scènes de sacrifice où le sang est versé et coule sur une surface sacrée conçue et construite précisément pour l’exposer. Il permet à l’homme croyant de proposer en offrande le plus précieux de lui-même, ce que le ventre maternel et par extension les puits étaient conçus pour enfermer et protéger. A ce titre, l’autel figure pour Scarry le point culminant d’un mouvement qui a ses origines dans la matrice féminine pour fonder la croyance – qui est évidemment le problème central des premiers livres bibliques – par rapport à l’intérieur du corps humain. C’est à travers le corps humain, conclut-elle en toute simplicité, que la croyance s’établit. D’où le statut exemplaire du sacrifice interrompu d’Isaac par Abraham, emblématique du mystère de la croyance judéo-chrétienne : son récit dévoile la structure de la croyance elle-même, le sacrifice, l’offrande de l’intérieur corporel à une entité non-matérielle extérieure. La construction de l’autel correspond à un projet d’imagination et de construction extraordinaire qui confère à la matière façonnée la possibilité de rendre concret et visible dans le monde matériel l’extériorisation de la sensibilité, la vulnérabilité organique cachée. Faisant abstraction de toute évaluation empirique et phénoménale, Isaac cède à Abraham, Abraham cède à Dieu et bien évidemment en fin de compte, le lecteur, le fidèle, cède au récit.

Pourquoi ce long détour biblique ? Après tout, à l’opposé de la Genèse, le problème de la croyance est tout au plus accessoire chez Novarina. Et pourtant, ce premier livre biblique, à la fois Urszene et matrice originaire, renferme une problématique du corps mortel qui de l’engendrement au sacrifice structure l’ensemble de son œuvre. Avec même, par moments, l’évocation d’un puits ou d’un avatar de puits, par exemple dans la courte séquence au début de L’Origine rouge intitulée « Auprès de la fontaine des géniteurs ». Mais plus important encore, la Genèse renferme une démonstration valorisant l’intérieur du corps humain qui, transposée d’un registre existentiel sur un plan esthétique, sous-tend l’ensemble des écrits sur l’acteur chez Novarina. A présent, nous pouvons mieux saisir le nouvel éclairage conféré par cette démonstration à certains textes célèbres sur le jeu de l’acteur, notamment la « Lettre aux acteurs » : « […] jouer c’est avoir sous l’enveloppe de peau, l’pancréas, la rate, le vagin, le foie, le rein et les boyaux, tous les circuits, tous les tuyaux, les chairs battantes sous la peau, tout le corps anatomique, tout le corps sans nom, tout le corps caché, tout le corps sanglant, invisible, irrigué […]  » (TP2, p. 29) Jouer c’est précisément s’efforcer de rendre visible et mettre en valeur l’intérieur caché du corps. Et en toute logique, les grands acteurs sont des femmes : « C’est le corps pas visible, c’est le corps pas nommé qui joue, c’est le corps d’Intérieur, c’est le corps à organes. C’est le corps féminin. Tous les grands acteurs sont des femmes. Par la conscience aiguë qu’ils ont de leur corps de dedans. » (TP2, p. 33) Le parti pris esthétique de Novarina intègre d’une manière particulièrement insistante (« Les acteurs sont des corps fortement vaginés, vaginent fort, jouent d’l’utérus […] », TP2, p. 33) un principe de création calqué sur l’engendrement féminin et le mouvement vers l’extérieur que suppose la naissance.

Mais en même temps que l’autel permet de saisir l’humilité implicite dans l’offrande du corps humain dans la pleine conscience de sa vulnérabilité extrême, il intègre par la même occasion l’énonciation qui accompagne la pratique sacrificielle. Il est le lieu par excellence de la prière, énonciation au cœur des préoccupations esthétiques de Novarina, car il marque le moment où la polarité séparant l’espèce de son créateur est assumée sous sa forme la plus radicale. Le moment du sacrifice ouvre la conscience humaine à la distance qui sépare l’être mortel de la divinité, le plonge au plus bas, le renvoie au sol, le contraint d’avoir  « à nouveau le goût de la terre, de l’humus, de l’humilité humaine dans la bouche  ». Le récit mythique et anthropologique de la Genèse aide à établir, à fixer un autre point originaire, le degré zéro, en quelque sorte, de l’énonciation novarinienne. Il rappelle que c’est devant un autel que la « Viande » parle et que d’une certaine manière, tous ses énoncés se formulent « au lieu » de la prière, par rapport à la prière, qu’elle soit assumée, ou au contraire reniée, refoulée, détournée, parodiée. C’est aussi dans ce sens que la question théologique se pose chez Novarina, non en termes de croyance mais en situations de parole soulevées par une interrogation dramatique des textes et de la pensée formés par le réseau encyclopédique de la tradition théologique.

Dans ces conditions, comment ne pas voir que la recherche poétique de Novarina apporte un volet capital à l’une des figures les plus anciennes de la rhétorique, celle du theatrum mundi précisément, au carrefour de la rhétorique et de la théologie ? Au 4e siècle, Prudence proposait déjà dans un poème épique, la Psychomachie, un dispositif  théâtral qui ouvrait l’homme pour faire de son âme la scène d’une bataille entre les forces du Bien et celles du Mal. Chez Novarina, le même dispositif est toujours actif. Comme chez Prudence, le personnage est « un faux atome », il est « la scène d’un drame », non plus du Bien et du Mal, mais il figure « le théâtre du langage », un lieu de sacrifice et de naissance : « […] il y a des personnages en vrai qui souffrent » et quelque chose qui « serait à deux doigts d’apparaître, par déchirement ». Réduit  au support d’une énonciation dont il n’est nullement le sujet, l’organisme vulnérable et défaillant de l’acteur novarinien profère dans toute sa faiblesse une parole investie toutefois d’une puissance créatrice vaste et imprévisible. Cristallisant le rapport de sa pratique théâtrale à la Genèse, Novarina griffonne deux brèves notes qui se succèdent dans Pendant la Matière :

CXXXI

Le cri que le monde poussa en naissant, il s’entend encore quand on écoute à l’intérieur de nous.

CXXXII

Au théâtre, on pourrait presque voir la naissance du monde. (PM, p. 39)

John Ireland

Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941.

Paulhan donna d’ailleurs aux Temps Modernes dont il avait soutenu la création (et le directeur) un article intitulé : « La rhétorique était une société secrète » (Les Temps Modernes, no. 6, mars 1946, p. 961-984), geste paradoxal qu’il éclaircit en se retirant discrètement du comité de rédaction de la revue de Sartre peu de temps après. Voir à ce sujet l’article de Jacques Lecarme : « Le Succès et l’insuccès : Sartre et Paulhan », La Naissance du phénomène Sartre : raisons d’un succès 1938-1945, sous la direction d’Ingrid Galster, Paris, Gallimard, 2001, p. 238-261.

Voir Julie Sermon, « Slogan, inventaire, information : de la politique dans l’œuvre de Valère Novarina », Ecritures contemporaines II. Valère Novarina : le langage en scène, Caen, Lettres Modernes Minard, 2009, p. 159-179.

Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, op. cit., p. 71-72.

Michel Beaujour, Terreur et Rhétorique, Breton, Bataille, Leiris, Paulhan, Barthes & Cie. Autour du surréalisme, Paris, Jean-Michel Place, 1999, p. 13.

Après avoir déploré que la littérature encore plus que la peinture se soit empêtrée dans « d’insipides normes », Dubuffet fait l’éloge d’une œuvre suscitant avant tout l’étonnement : « Les clients des librairies attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? » Le Drame de la vie, Paris, Gallimard, 2003, p. 419.

« L’homme hors de lui », Europe, no. 880-881, août-septembre 2002, p. 168.

« Quadrature : Entretien avec Valère Novarina », Scherzo, no. 11, octobre 2000, p. 5.

Voir le chapitre « Rhétorique et littérature » dans Terreur et rhétorique, op. cit., surtout p. 224-227.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973.

Voir entre autres l’étude de Désirée Lorenz et Tatiana Weiser, « Poétique de la transgression, de Georges Bataille à Valère Novarina, Ecritures Contemporaines II Valère Novarina : le langage en scène, op. cit., p. 65-83.

« Quadrature », Op. cit., p. 16.

Ibid., p. 16.

Olivier Dubouclez, « Nom de personne. L’écriture des noms propres chez Valère Novarina » Ecritures Contemporaines II, op. cit., p. 144-145.

C’est notamment le cas lors de l’entretien avec Jean-Marie Thomasseau où Novarina déclare d’emblée : « Il n’y a pas à opposer la scène au livre […] Entre le livre et le lecteur, il y a incarnation, combat physique, croisement respiratoire – comme au théâtre ». Voir « L’homme hors de lui », Op. cit., p. 162.

« Quadrature », Op. cit., p. 9-10.

Christine Ramat, « Opérette théologique, théologie d’opérette : les paradoxes d’une dramaturgie spirituelle », La Bouche théâtrale : études de l’œuvre de Valère Novarina, Montréal, XYZ, 2005, p. 87-99.

Elaine Scarry, The Body in Pain : The Making and Unmaking of the World, London, Oxford University Press, 1985. Je suis étonné que ce livre attende toujours une traduction française.

Entre autres, voir Nicolas Tremblay, « Des morts à l’origine : analyse du Discours aux animaux », La Bouche théâtrale, op. cit., p. 125-135.

La Bible: L’Ancien Testament I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléïade), 1956, p. 80.

Ibid., p. 83.

Ibid., p. 83-84.

Ce lien est très perceptible aussi chez Novarina, notamment lorsqu’il rappelle le rapport fondamental pour lui entre l’esprit et le souffle, ou quand il évoque la base physique de la prière. Voir « Quadrature », Op. cit., p. 14.

En toute logique, ce récit de sacrifice emblématique de la soumission exemplaire scellant la croyance trouve son corollaire dans un récit complémentaire : la délivrance du peuple israélite de l’Egypte. Le texte biblique oppose la consécration des corps israélites offerts dans la soumission, marqués par les signes de leur obéissance comme la circoncision, au refus du pharaon, traduit par un « durcissement » du corps (« […] le cœur de Pharaon s’endurcit ; il ne les écouta pas », Exode, 7, 22), vaine tentative de résistance corporelle à la force divine qui souligne son ascendance sur l’espèce qu’elle a créée. Le châtiment ultime des Egyptiens, la mort provoquée des premiers-nés dans tout le royaume est la contrepartie exacte des naissances permises et fêtées dans la Genèse.

Cette séquence met particulièrement en évidence les éléments de la naissance et du sacrifice suggérés par le titre de la pièce et les relie en outre à la problématique de la nomination : UNE FEMME A LA FENETRE. – Mais où sont nos géniteurs ? PANTHEE. – Nos géniteurs sont nos noms.  (OR, p. 14)

« Quadrature », Op. cit., p. 8.

« L’homme hors de lui », Op. cit., p. 165

« Quadrature » Op. cit., p. 7.

 

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